Attraction passionnée, méthode forestière

 

Pierre Manuel : Il y a dans ta pratique d’artiste un aspect très fortement accentué aussi bien sur le plan artistique que dans ses références historiques : je veux parler du collage. Peux-tu le situer dans ton parcours personnel comme dans un contexte plus général de l’art aujourd’hui?

 

Augustin Pineau : A la fin des années 80, lorsque j’étais encore étudiant, je faisais de la peinture. Pour l’accompagner, j’avais une pratique d’atelier préparatoire, surtout du dessin, des prises de notes que j’accompagnais d’éléments collés sur des feuilles A4. Je gardais ces dessins-collages dans des classeurs. À la suite des inondations à Nîmes en 1988, on m’a donné des châssis de très grand format (3m x 4m) ; j’avais dû voir trop grand et après plusieurs mois de réflexion, les choses se sont inversées : ce qui semblait secondaire (bien que premier dans la chronologie de la mise en œuvre) est devenu la part principale de ma pratique. J’ai commencé à faire des collages sur des papiers A4 en utilisant des reproductions de tableaux, des cartes postales que je combinais avec d’autres éléments - des outils, des horloges, des étaux, des marteaux que je trouvais dans les catalogues Manufrance récupérés aux Puces. C’était tout à la fin des années 80. 

Simultanément, j’ai commencé un travail où je ne collais plus les images sur du papier A4, mais où j’utilisais directement la carte postale comme support. Cela a donné une série d’environ 200 collages sur cartes postales, de format à peu près identique (10 x15 cm). Ces collages ont un esprit plus sarcastique, ironique vis-à-vis de l’art en général ; quelque chose de différent de ce que je ferai plus tard. 

En 1990, à la suite d’un concours de circonstances et de mes lectures, je me suis intéressé à Jacques Vaché et au groupe de Nantes, autour de la publication du Canard sauvage. Dans ce groupe, il y a un poète, Eugène Hublet  qui vient de Cholet. De Cholet, j’en suis venu à la broderie, à la dentelle. Et cela m’a donné envie de découper mes collages comme de la dentelle. Et donc de sortir du carré ou du rectangle.

En ce qui concerne la deuxième partie de ta question : la photographie apparaît au milieu du 19ème siècle, le cinéma à la fin de celui-ci, le collage sous forme de papiers collés et photomontages au début du 20ème siècle (simultanément à la pratique du montage dans le cinéma) : le collage en tant que  « geste », en tant que pratique, est ce qu’il y a de plus frais dans l’histoire de l’art ; il constitue une nouvelle « renaissance », « l’invention des avant-gardes » comme le dit Brandon Taylor, cette pratique est la colonne vertébrale de l’art depuis le début du 20ème siècle.

 

P.M. : Certaines images découpées sont présentées dans des boîtes. Quelle nécessité unit le collage et ce procédé de présentation ?

 

A.P. : Avant toute chose , je dois préciser que, dans ma pratique, les formes se développent selon différents aspects, chaque type de travail porte un titre générique, les collages sur cartes postales : Epistellaire, les collages découpés en dentelles : Constellations d’instants…Par la suite, sont apparues les boîtes, à partir de 1992, lorsque je vivais à Paris. J’ai introduit des images dans des boîtes en carton peintes à la glycéro. Pour peindre ces boîtes, j’ai utilisé des nuanciers de rouge à lèvres et de vernis à ongles, à la fois parce que ces couleurs évoquent la chair et la main mais aussi les lèvres donc la bouche, le langage, les jeux de mots… qui me permettent ici de passer de cosmétique à cosmique et comique. Dans des boîtes en cartons de petits formats sont assemblées des images découpées ; j’ai appelé ce type de travail Théâtres de la mémoire et Boîtes de voyage. Ce qui m’intéresse est de produire quelque chose où l’œil du regardeur recompose avec les éléments qui lui sont offerts, un peu comme un puzzle dont la figure globale serait sans cesse variable mais toujours possible. Ces éléments sont séparés à l’intérieur de la boîte et l’œil du regardeur les recolle, en reconstituant les différents plans. La boîte permet aussi de dissimuler une partie du travail : certaines images découpées sont à l’intérieur et d’autres collées sur un ou plusieurs côtés de la boîte et au dos se trouve un collage.

Cela sollicite l’imaginaire et la mémoire de celui qui regarde dans la mesure où il ne perçoit d’emblée qu’un aspect du travail ; les autres étant non vus, laissés dans le noir, voilés. C’est un peu comme une sculpture où il faut tourner autour pour la saisir dans son ensemble. On peut créer des correspondances entre le dos et l’intérieur. Par ailleurs, ce que j’aime dans les boîtes, c’est que les images découpées se superposant sur différents plans se « nuisent », se font obstacle les unes aux autres. Le déplacement de l’œil permet seul de dévoiler ou de voiler certaines de ces images. C’est d’ailleurs pour cette raison un travail difficile à photographier puisque la totalité de l’œuvre échappe au regard unique du photographe. Il faut inclure un déplacement dans le temps, une dimension temporelle du regard. Un peu comme si c’était un film. Raoul Hausmann, à la fin de sa vie, décrivait ses collages dadaïstes comme du cinéma immobile - le photomontage est un film immobile. C’est le déplacement de l’œil dans le collage ou le photomontage qui en fait le montage, qui lui donne son rythme et sa durée. La boîte est aussi un labyrinthe où chacun se promène selon ses propres fils, trouvant son entrée et sa sortie : un espace de vagabondage mental, de dérive, un véhicule, un vaisseau, un navire - « boat ».

Ces boîtes étaient présentées sur des étagères et un miroir permettait d’en voir aussi le verso. J’ai rapidement arrêté d’utiliser ce dispositif qui me semblait contraire à l’idée de ne pas voir simultanément toutes les faces de l’objet. Je préfère solliciter l’attention et la mémoire de celui qui regarde. Et pour cela, il valait mieux permettre de tourner autour de la boîte. Il ne s’agit pas de donner un accès direct, frontal à ce qui est montré mais plutôt de proposer un chemin qui contourne, qui permet de dériver, d’où l’importance des détournements ou des associations d’images et de mots. 

Plus récemment, j’ai repris certains de mes collages que j’ai insérés dans des boîtes de jeu du Nain jaune : chaque collage y devient un élément d’un autre collage, ce type de travail se développe sous le terme générique de Jocus Solis et aussi des collages insérés dans des jeux de l’Oie, ce que j’ai nommé : Holy-Wood, jeu de l’oie et toile de Jouy.

Actuellement, je réalise des collages découpés Constellations d’instants et des assemblages d’objets dans des boîtes en bois plus grandes (environ 40 x 50 cm) dont le titre générique est : Carnaval des objets. Ce travail d’assemblage est similaire à celui des Théâtres de la mémoire. Je réalise  également des installations et des assemblages d’objets que je nomme : Sociétés Portatives.

 

P.M. : Tu évoquais la sculpture : il y a pourtant une différence essentielle avec tes collages. Dans la sculpture, s’il faut du temps pour en faire le tour et en percevoir les différentes faces, elle reste idéalement disponible en totalité pour le regard. Alors que tes collages construisent ce qui sera donné ou retiré à la vue – ce sont des dispositifs qui, à la fois, montrent et cachent ; ce n’est donc plus seulement une question de temps et de durée mais d’organisation de l’œuvre, de ses différents plans, des superpositions, du collage lui-même. Cela s’apparente plus à un théâtre ou à certains spectacles illusionnistes où sont volontairement créées les situations d’apparition ou de disparition de certaines choses.

 

A.P. : Quand je pense à la sculpture, je pense aux chapiteaux romans, aux portiques des cathédrales gothiques ou au travail de Jean Goujon et Philibert Delorme, où de nombreux aspects de l’œuvre échappent délibérément à la perception. Comme s’il fallait qu’elles soient rendues invisibles pour que d’autres apparaissent selon la diversité des points de vue. Mais rien n’est donné comme une totalité. Ce n’est pas qu’un état de fait mais une volonté de faire que ce qui montre soit aussi ce qui cache ; il y a ainsi une simultanéité du voilé et du dévoilé.

 

P.M. :… A l’opposé du principe moderne du panoptique qui postule que le visible doit être une totalité, transparente en chacune de ses parties. Il y a donc aussi dans ton travail le fait que l’ensemble des images ne soit pas perceptible au premier regard ; que l’imagination prend le relais de la perception moins pour la compléter que pour la complexifier encore ; qu’il tourne autour d’une énigme qui demeure énigme. 

 

A.P. : Le monde d’aujourd’hui est organisé selon le principe du panoptique. Cela est fort dommageable. Il y a quelque chose qui nous échappe dans les images ; pas seulement d’ailleurs au regardeur, mais aussi à moi-même. Je travaille à partir d’images qui relèvent de deux registres différents : l’un qui est celui du "packaging", du conditionnement et de la publicité : emballages de cigarettes, de produits alimentaires … ; l’autre qui est celui des cartes postales – reproductions d’oeuvres, de paysages... Même dans ces images beaucoup de choses nous échappent d’autant que je ne les choisis pas uniquement pour ce qu’elles représentent mais aussi souvent en relation avec les circonstances de leur découverte : le moment ou le lieu où je les ai ramassées ou dans d’autres cas celui de leur utilisation. Les images n’ont pas une signification univoque : par exemple, j’avais ramassé dans un fossé près de l’Artémision d’Ephèse, un emballage d’ampoule de couleur vert émeraude. Je l’ai d’abord utilisé en fonction de cette association entre Artémis, l’ampoule électrique et le vert émeraude, mais j’ai réutilisé cet emballage plus tard dans des circonstances différentes même si elles incluent les premières. Pour un autre, ce seront, sans doute, d’autres images qui naîtront : la chandelle verte, la couleur émeraude de la pierre… Ce qui compte c’est de solliciter l’imagination par des associations d’idées, des jeux d’esprit, des glissements de sens suggérés par des ressemblances phonétiques ou visuelles. L’image est portée par une sorte de « grammaire » où j’entends aussi le mot de grimoire ; donc grimer, masquer, maquiller. Une réalité se dissimule sous une autre, est remplacée par une autre et l’imaginaire est sollicité pour recoller les morceaux.

En ce qui me concerne, la perception ne génère pas le réel, la perception est une illusion relative à l’usage que l’on fait des outils qui nous sont offerts par la nature : nos sens. Il ne s’agit donc pas pour l’imagination de prendre le relais de la perception pour la compléter ou la complexifier ; pour moi l’imagination est une pensée qui résonne, elle fonctionne avec le réel comme un sonar, entendre et voir sont une seule et même chose selon le principe de l’ « optophonie ». L’énigme est ce qu’on laisse entendre, ce qui est donné à voir.

 

P.M. : Le collage est un geste artistique que l’on rattache au dadaïsme et au surréalisme. Te sens-tu lié à ce moment de l’histoire de l’art? Est-ce réducteur de l’inclure dans une tradition qui pourrait aujourd’hui ne plus avoir la force d’effraction qu’elle a eue?

 

A.P. : Oui, c’est parfaitement réducteur. Le collage est un geste artistique apparu avec le cubisme, dans le travail de Braque et Picasso en 1912 lorsqu’ils se trouvaient à Céret, en Catalogne. Ingres pratiquait déjà des collages de dessins et d’esquisses, Hans Christian Andersen réalisa au milieu du 19e des collages abstraits qui n’ont rien à envier à Schwitters et en Italie du Nord, au 18e siècle, je crois, se pratiquait un art populaire que l’on nommait Arte Povera, fait de collages de fragments de gravures assemblés comme de la marqueterie sur de petits meubles ou plateaux de jeu. On peut en voir de très beaux exemples au Musée Correr à Venise.

Le dadaïsme et le surréalisme, comme ensemble d’idées et groupe de personnes, m’intéressent effectivement. Mais j’appartiens à une autre génération. Je ne sais pas d’ailleurs si on peut parler de tradition à propos des avant-gardes historiques : cela me semble contradictoire dans les termes et, en même temps, peut-on échapper à l’influence qu’ont eue le dadaïsme et le surréalisme sur l’ensemble de l’art contemporain : l’objet, le film d’animation, la peinture automatique puis gestuelle, les assemblages, la performance etc… Tout cela en est issu.

« Sur le surréalisme, je me suis ajouté son acquis, j’ai récusé ses refus et j’ai rejeté point par point son idée de la discipline » a dit Julien Gracq.

Par ailleurs, je m’intéresse aux différents groupes qui se sont constitués à Paris autour des cabarets Le Lapin agile et Le Chat noir, en particulier les Hydropathes et les Incohérents. Il ne faut pas oublier que Dada aussi est né dans un cabaret. 

Mais plus que ces références littéraires ou historiques, ce qui me touche c’est le merveilleux qui, sous ses différentes formes, les sous-tend : l’art, le livre, l’affiche, les enseignes, les charades, les rébus et surtout la multiplicité des langues, des argots porteurs chacun d’un monde d’images énigmatiques. 

Dans son livre, Le Labyrinthe de l’art fantastique, Gustav René Hocke analyse l’histoire de l’art comme l’alternance de périodes de classicisme et de maniérisme. Et contrairement aux idées reçues, il considère que, durant chacune des périodes classiques, l’art est soumis à des normes et à des fonctions sociales ; alors que chacune des périodes maniéristes traduit une période de liberté et de créativité. Ce que l’on appelle communément le maniérisme (fin 15ème et 16ème siècle, surtout italien) est souvent interprété de façon réductrice et péjorative, oubliant sa capacité de résistance et d’innovation.  

Les avant-gardes sont aussi une renaissance qui va sans doute durer. Mais cela n’implique pas pour autant un esprit « fan-club » où il faudrait défendre des choses en « bloc ». Je ne me sens aucune obligation d’adhérer à quoi que ce soit; mais je me passionne pour le travail de certains artistes : Duchamp, Hausmann, Hugnet, Mariën, Cornell ou Ernst et beaucoup d’autres, plus proches dans le temps : la poésie et le mode de vie de Gary Snyder, la Pansémiotique et Daniel Daligand, Raymond Hains et son usage du verre cannelé, son goût pour le flou et le coq à l’âne, la Beat Generation et le cut-up et la Dream machine de Bryon Gysin, les assemblages de Louis Pons et ceux de George Brecht , le travail sur le langage, les anagrammes de Jean Dupuy et les aphorismes de Charles Dreyfus, l’alphabet sociopolitique, le lacéré anonyme et les carrés magiques de Villéglé ou plus proche de moi des œuvres comme celles d’Yves Reynier, ses planches à découper et ses skates, les assemblages de Michel Pellaton ou les dessins de Bruno Garrigues, les aquarelles et les performances de Benoît Pingeot ou encore les films de Yoan Gil et Aurélie Aura et leurs éditions Vénus d’ailleurs…

Je ne sais pas ce qu’on entend aujourd’hui par surréalisme. La réalité c’est ce que je préfère, la manière de la pénétrer et de la recevoir. La réalité et les multiples points de vue que l’on peut avoir sur elle.

 

 

P.M. : Si, effectivement, le collage, les boîtes, la rencontre imprévue d’images orientent le regard vers le surréalisme, il faut aller vers une dimension du merveilleux plus large qui a nourri aussi ces mouvements d’avant-gardes et qui ne relève pas du champ artistique tel qu’il a été balisé par l’histoire de l’art. Il y a ainsi des histoires et des territoires fertiles même s’ils sont restés secrets ou discrets. Mais cela oblige aussi à mieux cerner cette dimension du merveilleux qui serait au centre de ces échanges.

 

A.P. : André Breton voulait remplacer l’esprit critique par « l’appétit de merveilleux sans cesse renouvelé ». L’esprit critique avait dû lui apparaître particulièrement réducteur et inefficace dans l’immédiate après-guerre. Le merveilleux c’est aussi l’épitaphe sur sa tombe, au cimetière des Batignolles : Je cherche l’or du temps. 

L’or du temps est une capacité à être dans l’instant présent et à vivre cet instant dans un état particulier, gratuit c’est-à-dire littéralement touché par la grâce. C’est donc l’expérience d’un certain état, comme manière d’être au monde, ici et maintenant, par lequel se produit comme une mutation de ce qui est perçu. Ce mot or se retrouve dans de nombreux termes qui désignent notre relation au temps : alors, dès lors, désormais, d’ores et déjà, encore…Le merveilleux c’est donc cet état, cet « être-temps » qui me permet d’être « main-tenant » et donc de saisir - une autre forme d’entendre, de comprendre, un état de suspension et d’aimantation du corps et de l’esprit devant l’émotion que suscite la contemplation de la beauté de l’instant présent. On ne vit pas durablement cet état ; mais je souhaite trouver et retrouver cette étincelle que je ressens parfois dans ma pratique par les associations d’images et les émotions intellectuelles qu’elles suscitent. Cela produit une stimulation cérébrale qui entraîne un état émotionnel qui génère lui-même ses propres émotions : comme un redoublement des émotions ; c’est peut-être ça l’émotion esthétique : une émotion de tous les sens.

 

P.M. : Je reviens à ce lien entre le merveilleux et des champs extra-artistiques et la façon dont il a pu trouver des résonances dans les gestes artistiques (attitudes ou techniques). On a relié art et concepts scientifiques ou même art et théories esthétiques élaborées hors de toute connaissance précise du champ artistique. Il faudrait suivre la piste plus discrète du merveilleux : je pense à Baudelaire, à Benjamin sur des versants littéraires mais aussi à Toulouse-Lautrec ou au cinéma de Méliès sur des versants visuels et aussi à tout ce qui s’associe à la danse, à la musique et aux jeux des cabarets, dans une double dimension de magie (la transformation de l’apparence des choses) et d’illusion (rien n’est profond sauf la surface ; rien n’est vrai sauf l’illusion). 

 

A.P. : Toulouse-Lautrec, entre autres, fréquentait Le Chat noir et je ne peux m’empêcher de penser que ceux qui, comme lui, allaient dans ces lieux y étaient en quête de ce rapport à l’espace et au temps qui conduisait à cet état dont je parlais : un état d’aimantation de l’esprit suscité par les rencontres et les évènements qui s’y déroulaient. Au regard du domaine de l’art, il y avait une importante circulation des personnes : Charles Cros poète et scientifique, inventeur d’un procédé d’enregistrement du son et de la photographie couleur; des chansonniers ou des peintres peu connus aujourd’hui, mais qui ont été en contact avec d’autres : par exemple Willette qui croise Duchamp, à son arrivée à Paris et lui permet de publier quelques dessins dans des journaux satiriques. Ce sont là des individus et des lieux charnières par lesquels se prolonge un esprit libertaire qui fut celui de la Commune et des utopies sociales du début du 19ème siècle ; je pense aussi aux étonnantes anticipations d’Alphonse Allais qui décrit des monochromes qui n’existent pas encore, des sculptures en mouvement et même le fauvisme comme « peinture néo-pantelante », à Erik Satie qui invente le collage musical, le « sample » avec les musiques d’ameublement, Pour un lunch, Tenture de cabinet préfectoral et Tapisserie en fer forgé, à l’invention du cinéma, au Théâtre d’ombres d’Henri Rivière, au début de l’affiche et de la publicité. 

La distinction entre le « grand art » et les « arts mineurs » m’importe peu, certaines idées et images passent d’un terrain à un autre sans tenir compte de la spécificité de chacun : parfois ce sera par la peinture ; d’autres fois par les objets décoratifs ou les arts du spectacle. L’art c’est un peu comme un virus qui migre de supports en supports - il en va d’ailleurs de sa survie. On peut dire que l’on est touché par l’art et l’inspiration comme on le serait par un virus - traversé par lui presque malgré soi. Je considère que l’art n’est pas un processus endogène mais qu’il traverse et est traversé par des éléments extérieurs. Ce n’est que dans ce rapport à l’extérieur que les choses se font. Mon ami Bruno Garrigues m’expliquait récemment que, dans l’Antiquité, les sentiments et les émotions n’étaient pas décrits comme naissant de soi, du cœur, comme du repli le plus intime de son être, mais comme traversant les êtres. On est traversé par l’art comme on l’est par la peur ou la joie. Il y a le titre d’un dessin de Duchamp qui me fait penser à ça : « Le Roi et la Reine traversés par des nus vite ».

 

P.M. : Un des aspects du merveilleux est d’ordre linguistique : il s’agit de défaire les significations données des mots en les faisant jouer avec d’autres mots ou en les insérant dans d’autres logiques que celle de la phrase : des logiques numérologiques, figuratives, classificatoires qui se traduisent par des jeux de mots, des anagrammes, des similitudes phonétiques, des rébus etc. Tout ce qu’on peut résumer par les procédés oniriques du déplacement et de la condensation. Il faut conduire le langage vers d’autres possibilités que celles que suggère voire impose le  sens verbal. Mais comment cela s’articule-t-il avec les « images » ?

 

A.P. : On peut se demander ce qu’on appelle le sens commun d’un mot ? S’agit-il de défaire des significations données aux mots ou d’en explorer les différents contenus latents ?

Au même moment où je commençais à faire des collages, un soir de 1989 assis devant une vieille télé en noir et blanc ramassée la veille dans les poubelles de Nîmes, j’ai découvert la poésie de Ghérasim Luca à travers un film de Raoul Sangla, Comment s’en sortir, sans sortir ; cela a été un véritable choc, je me suis passionné pour Ghérasim Luca et ce qu’il appelle  cabale phonétique. 

Pourquoi ne pas sortir de cette idée que la figurabilité du langage viendrait en plus ou après un sens qui serait premier ou originaire, littéral : « - Pour chanter bel oiseau, dis-moi, comment fais-tu ? - eh bien, j’ouvre le bec et je fais tu tu tu. » « Divina sibi canit et orbi », il chante divinement pour soi et pour le monde.

L’analogie précède la logique et c’est dans cet espace de l’analogie que les images prennent leur source - qu’elles soient des images visuelles ou des images verbales, orales.

Ce qui est « secondaire », c’est la mise en ordre du langage vers l’organisation, la communication, la méthode, l’univocité qui tend à en exclure la capacité à faire image ou à limiter cette image à une seule ou encore à elle seule. Partant de l’idée d’une correspondance fondamentale entre glissements phonétiques et glissements sémantiques, et laissant de côté toute ambition étymologique : il n’y a pas de sens unique, littéral, premier, authentique. Le sens résulte de l’à peu près des significations, des associations, de l’à peu près phonétique - ce qui explique qu’il soit aussi sans cesse en train de se faire et de se défaire dans les usages de la rue, de la poésie et parfois de l’art.

 

 

P.M. : N’existe-t-il pas d’autres manières d’encoder ces glissements analogiques en y recherchant des systèmes de pensée plus ou moins ésotériques où les images, une fois traduites, constituent les éléments d’un récit explicite?

 

A.P. : Ce n’est pas ma démarche : je préfère sortir de toutes les grilles pour saisir les glissements de sens. Par exemple : Erik Satie donne pour titre à l’une de ses compositions : Trois morceaux en forme de poire. On peut aller vers le plus simple et penser à des caricatures de visage en forme de poire (Louis-Philippe) auquel la musique ferait référence de manière aussi caricaturale et sarcastique ; par ailleurs, Christophe Colomb affirme dans ses écrits que la terre est formée « comme une poire » ; on peut aussi se laisser aller à des rapprochements phonétiques, glisser sur les mots : poire, pira, pera, petra, pierre, pierrot etc…Willette dessinait des Pierrot pour Le Chat noir où jouait Satie. Le pierrot c’est aussi le peuple, le paysan, le païen, le prolétaire…celui qui a la gueule (autrement dit la poire) enfarinée… au clair de la lune, mon ami pierrot… prêtes-moi ta plume pour écrire un mot…

Il ne s’agit pas de constituer une cryptographie, je me laisse dériver le long des images et de ce qu’elles me montrent ou le long des mots et de la manière dont ils nomment ce que l’on voit. Ces glissements se font à partir de ces deux niveaux croisés : image et langage. La cryptographie qui encode ou décode un texte ne m’intéresse pas puisqu’elle interdit ces glissements. Je regarde le réel et j’utilise des choses qui lui appartiennent. Les jeux de langage ne sont pas pris pour eux-mêmes comme s’ils détenaient une vérité, ils me conduisent à la réalité, ils sont un moyen pour l’expérimenter. 

En catalan, langue de la région dont nous parlions tout à l’heure au sujet de l’invention des papiers collés, le mot « rebut » signifie reçu. En français, rebut signifie ce qui est rejeté, sans valeur ; ainsi ce qui est jeté, déchu, voué à être un déchet est aussi ce qui nous est donné et que l’on reçoit : comme si ces objets de rebut étaient aussi des objets répondant à un sentiment d’élection, selon le principe du « hasard objectif », ou selon ce que Fourier nommait l’« attraction passionnée ». 

Je fais une lecture de la réalité par d’autres moyens que ceux de la connaissance rationnelle ; mais il ne s’agit pas de m’enfermer dans des jeux de langage et d’images pour eux-mêmes. Je perçois cette « attraction passionnée » comme une aimantation, entre les différentes choses que me présente la réalité. À la différence de Giulio Camillo qui, dans l’Idée du théâtre de la mémoire, invente une architecture qui permet de mémoriser, par des grilles, des systèmes de pensées préexistants, j’utilise mes pérégrinations physiques, sensibles et cérébrales pour extraire de ce « théâtre de la mémoire » qu’est le réel, une lecture possible, poétique, du monde.

 

P.M. : Malgré tout, certaines images ont fini par avoir une permanence : je pense en particulier à celles des emballages de cigarette.

 

A.P. : La fumée matérialise deux images possibles de l’esprit : le souffle et le feu ; et le feu : la cheminée et le bois, l’arbre, la forêt… Ou encore le chameau des Camel, selon l’histoire que m’a racontée Roland Flexner, était un animal célèbre du cirque Barnum qui, en 1913, date de la création de la marque, s’appelait : Old Jo. De ce vieux Jean, j’ai fait un saint Jean et de là singeant, singe et singer (imiter avec dérision) et aussi singer (le chanteur) ou encore Singer, la machine à coudre et, sans anesthésie, de la machine à coudre au parapluie, celui, bien sûr, qui porte un verre d’eau dans Les vacances de Hegel. En passant d’un mot à un autre, d’une langue à une autre, je glisse du chameau au cirque, au cercle, à la parade, au paradis, jusqu’à la machine à coudre… Et ces perspectives se compliquent avec le temps : un jour, j’écoute, à Sauve, lors d’un hommage à Robert Filliou, Pierre Tilman qui dit ce texte : « il n’y a pas de chat ; il n’y a pas de mot ; il n’y a pas de chameau », comme s’il y avait une langue des mots et une langue des chats, je donne ma langue au chat... Pour : Player’s navy cut qui est sur les paquets de Players, player renvoie au joueur, c'est-à-dire au bateleur du tarot et à l’artiste; m’inspirant de ce lien que fait Brauner dans une de ces toiles qui se trouve à Venise, navy renvoie à toutes sortes de véhicule, vaisseau, vaisselle, et de la vaisselle, à l’assiette : l’équilibre en équitation ; et cut, au cut up bien sûr, au découpage-collage. Le personnage porte une casquette de marin marquée héros. Je pense à un dessin de Duchamp avec un gibet, comme au jeu du pendu où il faut compléter un mot ; il a écrit : METRO : Aime tes héros. De là, je pense au héros légendaire : Jason, son navire - Argo - puis à l’argot comme forme première du langage.

 

P.M. : Il semble qu’il y ait quelque chose d’arbitraire dans ces glissements de sens. À la fois, parce que mille autres possibilités sont offertes et parce qu’il n’est pas possible de déduire, même au minimum, un mot d’un autre, une image d’une autre. Et en même temps, j’ai le sentiment que tu sais où tu vas et que tu trouves à la fin ce que tu cherchais…

 

A.P. : Tu dis qu’il n’est pas possible de déduire, même au minimum un mot d’un autre. Cependant : « mais qu’est-ce qu’un « pouvoir » sans pou  Sinon une façon de voir» ; ou encore : « …lance le cou coupé de « tout à coup » à la tête de l’être de la « fenêtre » ; ou aussi : « le grand rire (mou comme « mourir » ou comme les poux qui grouillent dans «  pouvoir », écrit Luca dans Le chant de la carpe. 

Je suis comme un explorateur et le chemin que j’emprunte n’est que l’un des chemins possibles. Mais pourquoi vouloir qu’il n’y ait qu’un chemin ? D’autre part, ces chemins s’additionnent et se complexifient avec le temps : je ne connaissais pas Roland Flexner et son anecdote sur le chameau des Camel quand j’ai commencé à travailler avec cette image qui n’évoquait au départ pour moi que la traversée du désert et le transport du sel. Il faut admettre qu’un mot ou une image fonctionnent comme un aimant qui peut attirer de multiples épingles. L’essentiel est que le travail d’interprétation reste ouvert : il opère parfois sur le mode d’une mémoire involontaire, d’une réminiscence inconsciente - recevoir une «image » c’est la re-connaître. Elle est présente sur le mode du « reçu » : « rebut » en catalan. 

Cela ne me conduit pas à chercher du sens mais plutôt à le suspendre dans un état d’esprit peut-être proche du nonsense ; et les chemins dont je parlais seraient de longs détours non pour arriver à un but mais pour être dans l’errance, pour dériver. Comme des labyrinthes mentaux qui permettent d’obtenir un certain état émotionnel par lequel les choses peuvent se fondre les unes dans les autres : fusion, confusion et diffusion. Les choses par attraction se fondent les unes dans les autres ; et dans l’état émotionnel dont je parle, je suis aussi dans un processus de fusion ou plutôt d’infusion au sein de la réalité. Il ne faut pas oublier que le collage reste un bricolage (ou bris collage) : prendre des éléments disparates, en débris, pour les assembler et à partir du multiple aller vers l’un : fondre ; mais le rébus, c’est la chose double (res-bis), je dirais triple, multiple - celle qui permet de diffuser le sens. Pour moi, un rébus n’est pas une phrase cryptée ; il me permet d’associer des images dans l’atelier et la signification de départ peut être oubliée au profit de nouveaux croisements. Ce sont mes mains qui pensent : le découpage et le collage impliquent du temps, des gestes précis et singuliers que je fais avec des outils de chirurgien ; mais il reste toujours un décalage entre la vitesse des associations d’idées et celle du geste qui les met en œuvre. Ce décalage est essentiel - c’est par lui que je trouve l’émotion dont je parlais, et que j’appellerai maintenant l’enchantement. J’aime bien ce mot d’œuvre car j’y entends ouvroir, ouverture, fenêtre… Tout ce qui me conduit à aller vers le dehors ou à recevoir de lui. Au fond, il y a trois dimensions dans une œuvre : la pile qui est une condensation d’énergie, le radar ou sonar - ce qui reçoit les informations ; et l’aimant qui rassemble un réel épars. L’aimantation procède également par des rapports et ressemblances colorées et plus généralement formelles qui produisent aussi une dimension spécifique de sens puisque ces conjonctions conduisent vers une harmonie visuelle, une consonance des choses, même si je n’en connais pas le sens ultime. Ce qui compte c’est de lancer des hypothèses qui valent pour ici et maintenant et non d’appliquer un programme pour un futur qui n’existe pas. S’émerveiller, s’enchanter.

 

P.M. : A la fois la surprise et la conjonction. 

 

A.P. : Si on veut qu’une chose reste féconde, il vaut mieux ne pas la mettre trop à la lumière. Donc ne pas chercher à traduire, ne pas enfermer les images dans du sens qui serait déjà connu. Un jour un ami m’offre une souris bleue à roulettes. Je me suis demandé pourquoi ce cadeau ? J’ai associé souris à sourire, puis Mouse à mouth et à Musa ou muse, et de là au mythe (mustes) et à la mystification. 

 

P.M. : Tu mets en place moins un récit qu’un jeu. Avec quelques figures, souvent les mêmes, tu offres une quasi-infinité de combinaisons et chacune suscite son ou ses interprétation(s). L’œuvre d’art serait comme un jeu singulier que tu partages avec quelques autres joueurs, indéterminés au départ : des figures, du hasard, des gestes qui distribuent les « cartes », du sens et une mise. Une mise qui serait le réel?

 

A.P. : En effet l’important n’est pas pour moi comment dire ou comment taire, mais comment jouer - et jouer est le même mot que jouir, comment j’ouis, comment j’entends, je comprends, je saisis le réel. J’ajouterai que dans ce jeu et donc dans mes choix d’images, deux mondes s’affrontent : celui des « mythes » - monde des lois, des légendes et de la mystification. Ce monde est présent dans de très nombreux noms de produits de consommation : les hôtels Mercure, les poudres à laver Ajax et Ariel, les sacs à mains Hermès, les pots d’échappement Midas, les chaussures de sport Nike, les chaussettes Olympia, les voitures Dyane, Clio, DS, Ka, les maisons de retraite Jardin des Hespérides, les maisons Phénix, l’électroménager Saturn, les ordinateurs Apple… L’autre monde est celui de la nature sauvage : tigres, lions, zèbres, perroquets, carpes, chouettes etc. Un monde relatif à la forêt, sylva, étranger aux lois, au langage et aux mythes de l’autre monde. Au monde de la dialectique maître et domestique s’oppose ce monde sauvage ; et depuis 15 ans (mais je ne m’en suis aperçu que récemment), j’ai rassemblé mes images autour de ces deux thèmes. Le monde du mythe inclut celui de la domestication, de l’élevage ; celui de la forêt est complexe, diversifié, underground, Underwood ; il est le monde de l’anarchia, le doux règne de l’amour, l’embarquement pour Cythère (que l’on peut entendre pour s’y taire). Le tout est de savoir de quel bois on se chauffe…

En tout cas, l’art qui m’intéresse est celui qui vient de là, de cette forêt, la forêt dans laquelle danse l’indifférent… Il n’est pas forcément dans des images de la nature, même artistiques, qui sont le plus souvent déjà très civilisées malgré ce qu’elles prétendent faire apparaître comme « brut ». Et inversement, certaines images qui viennent de l’espace de la culture désignent très fortement ce monde sauvage. 

 

P.M. : En quoi le livre est-il un espace de présentation différent de celui que tu utilises habituellement?

 

A.P. : Ce qui m’intéresse dans le livre c’est le retour à l’imprimé. Il permet d’associer plusieurs collages qui vont être comme coagulés dans le même espace, chacun devenant l’élément d’un tout virtuel. Par les doubles ou triples pages, le livre permet de mettre en vis-à-vis divers collages et d’en varier les combinaisons. Tout en gardant un minimum de continuité dans la lecture. Il me permet aussi de regrouper des types de « gestes » que j’opère dans ma pratique : par exemple l’usage d’une forme et d’une contre-forme ; ou la découpe en deux d’une image dont une partie ira en haut et l’autre en bas selon une construction en X ; ou encore l’utilisation d’un collage pour en fabriquer un autre. Dans ce livre, avec Yoan Gil, nous avons constitué un répertoire de ces différents gestes.

 

P.M. : Pourquoi ce titre : Avoir la toupie dans l’oursin ? On pense à Marcel Duchamp et au titre d’un de ses dessins : Avoir l’apprenti dans le soleil.

 

A.P. : Il y a au départ un souvenir d’un voyage en Crète. Je visitais une grotte près de Hania qui avait été dédiée à Artémis et dans cette grotte, il y avait eu un culte plus ancien encore autour d’une stalagmite en forme d’ours. De l’ours, symbole du monde sauvage, de la forêt, à l’oursin, à la grande ourse, d’Artémis, la déesse de la chasse et de la virginité, à la Vierge, au monde sauvage, la forêt vierge. Mais ce titre doit être associé aux autres collages : ceux de la série Constellation d’instants et ceux nommés Epistellaire (mot-valise entre épistolaire et stellaire) ; à la transition entre les deux séries, j’ai placé ou plutôt découpé la lettre Y. Lettre duelle comme le rébus dont la découpe ouvre sur le Gilles de Watteau et sur La charmeuse de serpent du douanier Rousseau. Ensuite les collages sont construits en X, lettre de l’inconnu. Comme si l’expérience de la dualité, du dédoublement, de la différenciation ouvrait vers l’inconnu. Avoir la toupie dans l’oursin, c’est voir l’utopie de la nature sauvage, le collage est un art de cueillette, un art de la forêt… 

 

Entretien réalisé par Pierre Manuel en juillet 2008, à Nîmes.

Publié dans Avoir la toupie dans l’oursin, Augustin Pineau, éditions Méridianes, 2008